kajzer o grotesknom

January 4, 2019 | Author: Katie Morosky | Category: N/A
Share Embed Donate


Short Description

kajzer, groteska...

Description

213 mene raznovrsnih pozorišnih fenomena nama savremenog pozorišnog ÿivota. U weg wegov ov uvi uvid d tak tako o ula ulaze ze i poz pozori orišni šni fes festiv tivali ali,, poz pozori orišne šne ins insti tituc tucije ije i školstvo, saÿet istorijski pregled scenografije, kostima, scenske muzike, pozorišn zor išnee kri kriti tike ke i tea teatro trolog logije ije… … U ovo ovom m pog poglav lavqu qu on pob pobraj rajaa i naj najzna znaåaj åajnij nijaa alternativna pozorišta, kao i razliåite forme igraåkog pozorišta koje su se razvile posle Drugog svetskog rata. U ovom poglavqu najprisutnija su i autorova kri kritiå tiåka ka sag sagled ledava avawa wa raz razmat matran ranih ih fen fenome omena, na, ono bi lak lako o mog moglo lo pos postat tati i osnov za niz polemiåkih zaoštravawa, ali upravo to ovoj  Istoriji   daje dodatnu   dinamiånost i aktuelnost. Završna reå   autora još jednom sasvim saÿeto rezimira vremenski obuhvat i graðu ukquåenu u nastanak ove  Istorije   i daje wenu veoma specifiånu i sasvim taånu ÿanrovsku odrednicu „istorija-antologija". Kao potvrda ovog anto logijskog karaktera, još jednom su pobrojani znaåajni stvaraoci koji su ovu  istoriju isto riju gradi gradili: li: „od gluma glumaca ca sredw sredwevekov evekovnog nog razdo razdobqa bqa i teat teatarski arskih h amat amatera era koje je okupqao Joakim Vujiã, do, i po evropskim merilima znaåajnih, glumaca i rediteqa: Alekse Baåvanskog, Pere Dobrinoviãa, Dobrice Milutinoviãa, Ÿanke Stokiã, Raše Plaoviãa, Milivoja Ÿivanoviãa, Mate Miloševiãa, Mire i Bojana Boj ana Stu Stupic pice, e, Bra Branka nka Ple Pleše, še, Qub Qubee Tad Tadiãa iãa,, Deja Dejana na Mi Mijaå jaåaa i Pet Petra ra Kra Kraqa" qa".. Na ist isti i naå naåin in Ma Marja rjanov noviã iã iz obu obuhva hvaãen ãenog og šes šestov toveko ekovno vnogg raz razdob dobqa qa izd izdvaj vajaa i pisce: „od pisaca koji su u Dubrovaåkoj Republici pisali na srpskom jeziku, Imanuila Kozaåinskog, koji je u carevini Austriji pisao na rusko-slovenskom, Joakima Joak ima Vujiãa, Jovana St. Popovi Popoviãa ãa i Laze Kostiãa, do Brani Branislava slava Nušiãa, Nušiãa,  Aleksandra Popoviãa, Qubomira Simoviãa i Dušana Kovaåeviãa". Kwiga ima adekvatnu prateãu nauånu opremu, rezime, literaturu, registar imena,   Napomenu predst dstavq avqaa wen wenu u oso osobit bitu  u  Napomenu autora i   Belešku Belešku o auto autoru  ru   i, što pre åar, bogat ilustrativni materijal, koji podseãa na osobenu prirodu pozorišta, koja se moÿe opisivati tek spojem teksta i slike, a time opet na napor koji je u  nauåno i kritiåko sagledavawe ove efemerne umetnosti uneo autor   Male isto rije srpskog pozorišta. Qiqana Pešikan-Quštano Pešikan-Quštanoviã viã

UDC 7.048.1„14/19"(049.3 7.048.1„14/19"(049.3)) 82.09„14/19"(049.3) 821.163.42-4.09 Kajzer V. 821.163.41-95

GROTESKNO — JEDAN OD OSNOVNIH ESTETSKIH POJMOVA  (Volfgang (Volfg ang Kajze Kajzer, r,   Groteskno u slikarstvu i pesništvu , Svetovi, Novi Sad 2004, prevod Tomislav Bekiã)

Za razliku od Z. Škreba, 1 koj koji i je sma smatra trao o da sup supsta stanti ntivir viran an sre sredwi dwi rod pridev pri devaa kao lit litera erarno rnoteo teorij rijski ski ter termin min (np (npr. r. lir lirsko sko,, eps epsko) ko) ne bi odg odgova ovarao rao  duhu našeg (srpskohrvatskog) jezika onoliko koliko je svojstven nemaåkom jeziku, naš prevodilac Tomislav Bekiã odluåio se za pridev  groteskno  pri prevo du Kajzerove znamenite studije,2  u kojoj se termin  das Groteske   ustanovqava kao Wolfgang Kay Kayser ser,, Gro Grotes teskni kni duh duh,, nje njegov gov izr izraz az u sli slikar karstv stvu u i pje pjesni sništv štvu u, Zdenko Škreb,   Wolfgang Umjetnost rijeåi, god. I, br. 4, Zagreb 1957 . 2 Wolfga Groteske. Seine Gestaltung Gestaltung in Malere Malereii und Dichtung, Oldenburg Wolfgang ng Kayse Kayser, r,   Das Groteske. 1957. 1

214 osnovni estetski pojam ( ästhetischer Grundbegriff ). Ova studija se u celosti prevedena na srpski pojavquje prvi put, 3 premda je u recepciji grotesknog u srpskoj kwiÿevnosti prisutna u srazmeri sa upotrebom teorije grotesknog, najåešãe bazirane na Bahtinovom konceptu grotesknog realizma i Kajzerovoj studiji. U predgovoru Kajzer nagoveštava temu svog istraÿivawa, a to je fenomen grotesknog u umetniåkom delu, odnosno slikarstvu i kwiÿevnosti (iako i muzika pruÿa primere), u vremenskom razdobqu od H¢ do prve polovine HH veka. Poåiwe svoju studiju definisawem grotesknog za koje uviða nedostatak jasnog terminološkog odreðewa, što razrešava etimološkom studijom reåi, od kasnog H¢ veka do danas, prateãi razvoj termina i širewe opsega wegovog znaåe wa od momenta prelaska iz likovne u druge oblasti, naroåito s obzirom na ni janse koje je termin dobijao u pojedinim zemqama, odnosno jezicima.  Autoru je stalo da rezultate prouåavawa do kojih je došao putem moderne strukturne analize iskoristi za prouåavawe istorije i zalaÿe se za ispitivawe istorijskih determinanata umetniåkog dela. Nisu ga samo dela iz bliÿe i  daqe istorije podstakla na prouåavawe fenomena grotesknog, nego i dela mo derne, savremene umetnosti, nastala u dobu koje prema grotesknom pokazuje više afiniteta nego ijedna ranija epoha. Kajzer drÿi da bi prouåavawe grotesknog u  starijim razdobqima moglo istanåati smisao za modernu umetnost i olakšati snalaÿewe u savremenom svetu. Kajzer nam pruÿa pregled istorije grotesknog, ali je glavni fokus na recepciji nemaåke i francuske kwiÿevnosti i umetnosti u romantizmu i moderni. Groteskno nalazi u mnogim umetniåkim delima prošlosti: kod Rafaela, Venecijana, Siworelija, Kamermajera, naroåito kod Boša, Brojgela Starijeg, Kaloa, Goje, Hogarta, Domijea, Fuzelija… u   komediji del arte , kod Rablea, u drami  šturm und dranga , posebno u romantizmu kod Ÿana Pola, Tika, Bonaventure, Hofmana, Arnima, Igoa, zatim kod Poa, Gotfrida Kelera, F. T. Fišera, Buša, Dikensa, Gogoqa, kod neposrednih preteåa ekspresionizma kao što su Ve dekind, Morgenštern, Evers, Mejrink, Štrobl, te kod Kafke, Xojsa, Tomasa Mana i mnogih drugih. U H¢¡¡¡ veku nemaåki kwiÿevni kritiåari, a posebno Viland, pridevu  groteskno daju dubqe znaåewe. Pošlo se prvo od uoåavawa problema karikature kojoj se odredilo zasluÿno mesto u umetniåkom oblikovawu, kao i wena tipologija, te Viland razlikuje tri vrste karikature:  istinite ,  preterane  i   fantastiåne ili takozvane groteske . Kajzer istiåe wegovu izvanrednu analizu psihiåkog dejstva („u nama se bude oåevidno protivreåna oseãawa, mi se smeškamo zbog oåiglednih deformacija, mi oseãamo muåninu zbog neåeg straviånog i åu dovišnog, ali nas, ako moÿemo tako da tumaåimo Vilanda, istovremeno proÿima svojevrsno oseãawe jeze, besprimerne teskobe, suoåeni sa åiwenicom da se svet više ne kreãe svojim uobiåajenim tokom i da više nismo u stawu da mu  naðemo odgovarajuãe uporište"), 4 no potencira i wegovo insistirawe na bliskosti grotesknog sa realnošãu, na wegovoj istinitosti, sve do momenta kada Viland uoåava skriveniji i dubqi znaåaj grotesknog i poåiwe da se poziva na neke holandske likovne umetnike, naroåito na onoga kojeg su zvali Pakleni Brojgel. Kajzer se osvrãe na svu trojicu: Paklenog Brojgela, odnosno Pitera Brojgela Mlaðeg, åija dela sjediwuju sa delima wegovog oca Pitera Brojgela Stari jeg, poznatog kao Seqaåki Brojgel. Postoji i wegov unuk Piter Brojgel, åije pa3

 Deo je bio preveden i objavqen u åasopisu  Reå, br. 10, Beograd 1995. Volfgang Kajzer,  Grotesno u slikarstvu i pesništvu , Svetovi, Novi Sad 2004, 37. Prev. Tomislav Bekiã. Svi daqi navodi su iz ovog izdawa. 4

215 klene slike nauka danas ne razluåuje sasvim od dela wegovih predaka. Svi se nalaze na liniji koju je zapoåeo Seqaåki Brojgel, radeãi gravire po skicama Hieronimusa Boša i poprimajuãi wegov pogled na svet i stil. Kao primer Kajzer daje iscrpnu analizu Bošove trodelne oltarske slike „Hiqadugodišwe carstvo" (nalazi se u Eskorijalu), na kojoj sve vrvi, kao i kod Brojgela, od raznih nakaza: „Kod obojice se vide gmizava, qigava i krilata paklena obliåja, åesto lišena tela i sastavqena od ÿivotiwskih i qudskih udova i pri tome ravnodušno obavqaju svoj posao muåewa." 5 Citira Hansa Zedlmajera, koji tranziciju od Boša do Brojgela opisuje sledeãim reåima: „Ali pri tome se nije primetilo šta je Brojgel zapravo preuzeo od Boša: to je doÿivqaj otuðenog sveta. Kod Boša doÿivqaj otuðewa provejava samo na rubu paklenog sveta, on spada  u muke pakla, kao i svi fantomski, avetiwski, sadistiåki, obsceni, mehaniåki i drugi elementi. Meðutim, kod Brojgela sve to dospeva… u središte stvari, pa tako sada — da to još jednom istaknemo — postaje jednom vrstom slikovite 'heuristiåke hipoteze', po kojoj se obiåan svet vidi i posmatra hladno i gotovo nezainteresovano."6 Sa dobrim razlogom H¢¡¡¡ vek je Brojgela smatrao grotesknijim umetnikom i svoju definiciju pojma bazirao je na wemu. On odluåno raskida sa tradicijom prema kojoj pakleni svet åini deo hrišãanskog kosmosa. „On zapravo ne slika hrišãanski pakao åija åudovišta poput stvorewa koja upozoravaju ili iskušavaju ili kaÿwavaju još uvek stoje u okviru boÿanskog reda stvari, nego jedan poseban svet noãnih i besmislenih stvari, koje gledaocu ne dopuštaju ni racionalno ni emocionalno tumaåewe." 7 Kajzer kaÿe da groteskni svet nije ni zasebni svet åiste fantazije. „Groteskni svet je naš svet — a s druge strane opet i nije naš svet. Sa smeškom pomešano oseãawe strave ima svoje ishodište  upravo u saznawu da se naš, nama dobro poznati i naoko na åvrstom poretku zasnovani svet otuðuje pod pritiskom nekih ponornih sila, da biva išåašen i izbaåen iz ravnoteÿe, te da se rastaåe i podleÿe nekom drugom poretku stvari."8 Smatra da karikatura (kao i satira) ima mnogo zajedniåkog sa grotesknim prema kojem moÿe utrti put i pomoãi u wegovom uobliåewu, premda ga treba od wih jasno razluåiti. Groteskno Kajzer nalazi i u   komediji del arte , åija se priroda ne moÿe „shvatiti iz aspekta teksta nego samo iz aspekta naåina izvoðewa ili konkretnije: naåina kretawa."9  Himeriåki svet , koji je uoåio Justus Mezer ( Harlekin ili odbrana groteskno-komiånog ) i koji prema Kajzeru koincidira sa grotesknim, je potenciran glumaåkim maskama, nastajalim po crteÿima genijalnog ilustratora Ÿaka Kaloa: „Kao što se lako moÿe spoznati, maske sluÿe tome da se  qudskim telima daju neka ÿivotiwska svojstva: tu su veoma dugi, kqunasti nosevi kojima odgovara šiqato isturena brada, glave su nekako izduÿene i veãinom se ta ptiåja obliåja dopuwuju nekim izraslinama koje podseãaju na slepog miša i lepet dugog petlovog perja. Iz Kaloovih crteÿa se da razumeti i stil kretawa: potpuna ukoåenost moÿe u narednom trenutku da se izmetne u ekscentriku  pokreta koja se proteÿe do vrhova prstiju." 10 U drami   šturm und dranga  Kajzer je našao groteskno. Po wemu je dramsko stvaralaštvo ovog pokreta, a naroåito Lencov ( Lenz) teatar, više prepleteno 5 6 7 8 9 10

Isto, Isto, Isto, Isto, Isto, Isto,

39. 43. 45. 46. 48. 49.

216 sa grotesknim elementima nego što mu je to bilo priznato. „Ako se ima u vidu  istorijski sklop stvari, onda su pre svega Šekspir koji je toliko vladao duhom groteske i himeriåki svet   Comedie dell'arte, sa svojim ekscentriånim stilom pokreta, delovali podsticajno." 11 Nemaåka romantika razvija pesniåko nasleðe   šturm und dranga . Fridrih  Šlegel (Schlegel)  je o pojmu grotesknog teoretisao u svom teorijskom radu Razgovor o poeziji (1800): „groteska" i „arabeska" koriste se ovde kao sinonimi, pri åemu se interpretacija pomera u korist grotesknog koje nalazi kod Sterna i Ÿana Paula, åija dela „predstavqaju jedine romantiåarske proizvode našeg romantiånog doba."12 Iako su Šlegelova odreðewa pojma vrlo smela i neodre ðena, Kajzer u wima nalazi dosta elemenata bitnih za konstituisawe grotesknog, kao što su „mešawe heterogenih elemenata, zbuwenost, smetenost, fantastiåno, pa åak i nešto što bi se moglo oznaåiti kao otuðewe sveta…" kojima, kako daqe primeãuje, nedostaje oseãawe „ponornosti i prestravqenosti koje se  javqa u trenutku suoåewa sa åiwenicom da se ruši svet zasnovan na odreðenom redu i ustrojstvu."13 Kajzer nalazi izrazite groteskne crte u teoretisawu o humoru kod Ÿana Pola, kao i u wegovim delima. Razvio je jednu ideju humora koji uništava, gde je  ðavo najveãi humorist; no, wegov jezik ukazuje da je ideja humora usmerena ka apsolutu. „Pesnik serafinskog i dionizijskog je ipak uvek nanovo pisao vizije bezdanosti, noãne utvare uništewa i strave da boga nema. To su postala moÿda najveãa ostvarewa grotesknog na nemaåkom jeziku." 14 Po Kajzeru je Viktor Igo u predgovoru  Kromvelu  (1827) napustio strukturnu taåku gledišta. „On åak prenebregava groteskno kao celinu i sagledava ga kao funkciju u jednom veãem sklopu. Ono za wega postaje jedan pol u sklopu odreðene napetosti, pri åemu suprotni pol åini uzvišeno ( le sublime). Sada groteskno više ne vidi kao obeleÿje svekolike novije umetnosti nego kao 'sredstvo kontrasta': pravi zadatak umetnosti je da oboje poveÿe u harmoniånu celinu, tj. u lepotu. Naivno narodno pesništvo ponekada sa 'zadivqujuãim instiktom obavqa tu misiju novije umetnosti: antika ne bi bila u stawu da stvori La  Belle et la Bête (Lepoticu i zver)'. Meðu umetnicima, pak, spoj 'uzvišenog i grotesknog, burlesknog, tragedije i komedije u dramu' kao najvišoj umetniåkoj formi, uspelo je samo jednom stvaraocu, najveãem pesniku novijih vremena: Šekspiru."15 Uz Ÿana Pola, kao predstavnika grotesknog duha nemaåke romantike, pojavquje se i E. A. Hofman. Za razliku od drugih romantiåarskih pripovedaåa, Hofman groteskno tumaåi na kraju pripovetke. „Groteskna ornamentika, Boš, Brojgel, Kalo — sve se te pojavne forme grotesknog javqaju kod Hofmana, kao i one druge, srodne vrste koje smo veã utvrdili."16 Skoro sve Hofmanove priåe  donose primere ekscentriånog gestualnog stila koji se mogu izvesti iz  komedije  del arte . Kod wega Kajzer nalazi sve varijante grotesknog onako kako su se one u   umetnosti javqale tokom prethodna tri veka do wegove pojave. U odnosu na Hofmanova dela i dela prethodno razmatranih pisaca Kajzer postavqa pitawe odnosa veãe celine i grotesknih izraza unutar wih, smatrajuãi da odgovor na pitawe moÿe li groteskno da ispuni formu, odnosno da se javi u veãoj celini, daju  tek dela HH veka — Šniclera, Pirandela, Beketa, Kafke. 11 12 13 14 15 16

Isto, Isto, Isto, Isto, Isto, Isto,

53. 65. 66. 73. 76. 94.

217 Hofmanove pripovetke proslavio je Valter Skot koji je pokušao da ustanovi definiciju grotesknog. U 20-im godinama prošlog veka i u Engleskoj taj pojam od istorijskoumetniåkog termina postaje opšta estetska kategorija. Verovatno su i Hofman i Skot E. A. Pou dali podsticaj za wegove  Pripovetke o groteskama i arabeskama  (1840). Za razliku od Hofmana kod Poa redovno preteÿu  strava i zloåin, dok je qudskoj oštroumnosti data uloga da otkrije skriveni red i smisao u svetu, koji je naoko bez reda i bez smisla. „Izobliåavawe elemenata, preplitawe raznih i raznorodnih podruåja, istovremenost lepog, bizarnog, jezivog i odvratnog, wihovo objediwavawe u jednu uskovitlanu celinu, otu  ðewe u fantastiåno-snenovidno (Po je uobiåavao da govori o 'snovima na javi'), sve je to ušlo u pojam grotesknog. Taj i takav svet pripremqen je za prova lu noãnih sila koje ãe u obliåju crveno maskirane smrti doneti propast." 17 U  svojim priåama Po koristi znatan broj motiva bliskih Hofmanu i horor literaturi uopšte: motiv dvojnika, motiv umetniåkog stvaralaštva koje dospeva do svog ciqa i uzrokuje smrt, misteriozno prisustvo prošlosti i udaqenih stvari koje osetqive duše odvode u smrt itd. Poglavqe   Groteskno u romantizmu  Kajzer završava analizom dramskih dela  Ahima fon Arnima i Bihnera. U H¡H veku Hegel i Fišer su se u svojim estetikama bavili problemom grotesknog. „Kod Hegelovog pojma grotesknog pada u oåi da u sebi sadrÿi odnos prema natåulnom i izvanqudskom, koji je od 1760. godine nadaqe postao neraz luåivim sastavnim delom znaåewa reåi, ali se pri tome istovremeno izgubio sadrÿaj koji se odnosio na smešno. Nadaqe, znaåajno je i to da se u Hegelovom panistorijskom mišqewu fenomen grotesknog vezuje za odreðenu istorijsku situaciju; naime on se javqa kao izraz pretklasiånog i pretfilozofskog duhovnog stava. (…) F. T. Fišer… groteskno formalno shvata kao mešawe razdvojenih  podruåja u likovima… Ali to mešawe i preplitawe ima svoje ishodište u (bezvremenom) štimungu humora. On je ona prava pogonska snaga i smešno tj. komiåno je bitna, odredbena crta fenomena grotesknog. Fišer to åak ovako definiše: 'Groteskno je komiåno u formi åudesnoga' (§ 440); na drugim mestima groteskno oznaåava kao 'mitski komiåno'. …Mitsko ili åudesno je samo medijum  u kojem se realizuje humor i sa 'neograniåenom samovoqom' razigrane fantazije  lišene svake svrhe rastaåe prirodni sklop stvari. Fišer u takvom fantastiånom humoru zacelo oseãa nešto strano, zagonetno, ponorno. On više puta govori o 'ludilu' koje meša podruåja i 'åvrste obrise stvari rastaåe pretvarajuãi sve u divqi ples' (§ 244, 440). Ali uvek supstantivu 'ludilo' dodaje atribut ve dar, pa na taj naåin znaåewe reåi lišava znaåewa pretwe i neåoveånosti. Mi ovde stojimo na prekretnici u idejnoj istoriji pojma groteskno: tu se taj pojam obezazlewuje u nešto fantastiåno-komiåno, a što je trebalo da dovede  do izjednaåewa sa 'nisko-komiånim' ili 'burleskno-komiånim'. To je ona taåka sa koje se moÿe razumeti zašto nam se ta reå izgubila kao nauåno-struåni termin i samo se još upotrebqava na neodreðen i neobavezan naåin. Definicije estetiåara samo su malo zahvatile stvarni sadrÿaj grotesknog, onako kako se on predoåava u umetniåkim delima, a nauånici koji se bave umetnostima uvek ima ju sklonost da svoj pojmovni jezik ravnaju prema filozofskoj estetici, mada to åine sa izvesnim oseãawem postiðenosti." 18 Kod nemaåkih realista najviše je ovih crta kod Gotfrida Kelera, zatim kod Vilhelma Buša. „Upeåatqivije nego kod ãudqivosti objekta i zlobivosti 17 18

Isto, 106. Isto, 140—141.

218 ÿivotiwa groteskno dolazi do izraÿaja u sklopu principa koji je Fišer oznaåio kao 'vir', u åiji 'uski levak' biva uvuåeno pola sveta. Dovoqan je mali podsticaj pa da sve završi u opštem meteÿu i haosu. Kada Buš nastoji da svet podvede pod vladavinu tog principa, onda rado odabira jedan motiv koji je poznat  još od romantiåara (Arnima, Poa) i od Fišera: motiv slavqa ili svetkovine. Taj motiv donosi sa sobom odreðenu dispoziciju. Jer u wegovo biãe spada neobiåno, magija preobraÿaja, kao i za delatnost åoveka karakteristiåna otvorenost i naklonost za moã. Tu unutrašwu spremnost demoni koji stalno vrebaju  iz busije doÿivqavaju kao izazov i poziv da navale svom svojom silinom. 'Groteskno' slavqe sa potpunim otuðewem i svekolikim raspadom ustaqenog poretka  u opšti haos predstavqa jedan od åesto obraðivanih motiva u istoriji grotesknog i obiåno ide uz onaj drugi motiv o gradu koji se otuðuje od samog sebe i  upada u opšti haos."19 Najjaåi izraz grotesknog izvan Nemaåke Kajzer nalazi kod Gogoqa, a prikaz grotesknih crta kod ovog pisca predstavqa wegov prvi izlet u slovenske kwi ÿevnosti. Meðu prvim analiziranim delima je   Dnevnik jednog ludaka   u kojem Gogoq „ne opisuje ludilo jednog umetnika nego jednog malog kancelarijskog nameštenika, pri åemu ga ne opisuje kao tragaåa za lepotom nego u wemu vidi je dan socijalni simptom: teskobna, surova sredina tera jadnika u ludilo, dakle u  bolest i potpuni slom. A ipak se sve sumanute predstave ne daju izvesti iz doÿivqenih utisaka ili potisnutih doÿivqaja; oseãa se da autor naprosto uÿiva  u fantastiånom i u zagonetnosti ludila. Naravno da tu postoje odreðene groteskne crte, ali tu ostaju na nivou umetaka (kada ludak razume razgovor pasa i traga za wihovom prepiskom, onda se tu, nema sumwe, radi o hofmanovskim podsticajima) i ne åine sastavni deo unutrašwe forme." 20 U   Šiwelu    elemenat socijalne satire poveãava temperaturu naracije, a fantastiåni elementi izgledaju kao da su nadreðeni. Kajzeru se åini da je ovde moralna intencija iznad grotesknih elemenata koji se u nešto åistijoj formi pojavquju u   Nosu , pripoveci koja je, po wemu, genijalna groteska: „centralni motiv — jedan deo qudskog tela krenuo je sam naokolo po svetu — poznat nam je kod Boša i Morgenšterna." 21 Zbuwujuãa dodatna znaåewa kao što su berberinovi uzaludni napori da se oslobodi uznemirujuãeg objekta i iskquåewe protagoniste iz društva, ni na koji naåin ne nedostaju. Meðutim, naåin prezentaci je (akcija ne rezultira katastrofom nego se završava tamo gde poåiwe) upuãuje na to da su groteskni elementi tretirani na humoristiåan i bezopasan naåin. Po Kajzeru je veã i sam naziv romana   Mrtve duše   priliåno uznemirujuã: „Je dinstvo perspektive je snaÿno ostvareno: svet koji nestaje pred nama je trošan, truo, zapušten. Svetkovine društva imaju neåeg od mrtvaåkog plesa i kada sa  junakom obilazimo usamqena dobra, onda to u opisu pripovedaåa åesto postaje nešto kao ulazak u tamno carstvo senki." 22 Opis kuãe koji citira ilustrativan  je za groteskni stil, jer je prisutno mešawe qudskih elemenata sa onima koji pripadaju ÿivotiwama ili mehaniåkim objektima, dok ga figure i likovi podseãaju na one koje nalazi kod Hofmana. „Likovi spadaju u grupu utvara ove kwige; pred wima se takoreãi zgušwava åuðewe koje neãe prestati åak ni tamo gde karikaturalno-satiriåki elemenat snaÿnije odreðuje opis. Satiriåko viðewe stvari se toliko izoštrava da prodire åak i do sloja koji åini ponorno, te tako dospeva u blizinu grotesknog." 23 19 20 21 22 23

Isto, Isto, Isto, Isto, Isto,

158—159. 171. 172—171. 173—174. 175—176.

219 Na poåetku poglavqa   Groteskno u moderni   Kajzer kaÿe da ako se ornamentalna groteska šesnaestog veka mogla smatrati izvorom svih antiklasiånih  tendencija u dekorativnoj umetnosti i manirizmu, groteskno se moÿe smatrati izvesnim široko rasprostrawenim fenomenom u dvadesetovekovnom slikarstvu  i literaturi. Groteskne crte nalazi i kod Vedekinda, koji ÿeli da protrese svoju publiku i probudi je iz moralnog i intelektualnog mrtvila. U wegovom delu ( Buðewe  proleãa) se „karikaturalno izobliåavawe odvaja od tla satire i razvija svoje sopstvene snage, preobraÿavajuãi qudska stvorewa u krute, mehaniåke marionete. To samovoqno karikirawe koje više ne proistiåe iz satire odreðuje spoqašwi izgled likova i wihove pokrete, kao i wihove misli i wihov jezik…" 24 U Italiji je izmeðu 1916. i 1925. bila aktivna grupa dramskih pesnika, koju su savremenici nazivali  teatar del grotesko , od kojih je najåuveniji Pirandelo. Glavni uzrok koji u tim italijanskim dramama dovodi do nesigurnosti  qudske egzistencije i do otuðewa je cepawe, raspadawe qudske liånosti. Napušta se predstava o wenoj jedinstvenosti i celovitosti. Otuðewe sopstva kao rezultat rascepa centralna je tema Pirandelovog dela. „U predgovoru uz dramu  Šest lica traÿi pisca, Pirandelo razvija celu svoju filozofiju koja se teme qi na suprotnosti izmeðu ÿivota kao bezobliånog kretawa i ÿivota kao forme, tj. ÿivota koji je odreðen staleÿom, situacijama, radwama." 25 U Nemaåkoj grupa pripovedaåa stvara u znaku grotesknog duha. Nazivajuãi se  pripovedaåi grotesknog , grupa nemaåkih autora, aktivnih izmeðu 1910. i 1925, teÿila je za ciqem koji je analogan onome predoåenom od strane italijanskih   dramskih pisaca grotesknog. K. H. Štrobl 1913. godine poåiwe predgovor anto logije   Tajanstvena kwiga   sa tvrdwom da su humor i strah deca blizanci majke imaginacije, s obzirom da su oba podozriva prema pukim åiwenicama i sumwa ju u bilo kakvo racionalistiåko objašwewe sveta. Štrobl citira Bodlera kada kaÿe da „draÿi strave zanose samo jake". 26 Naglašava znaåaj promišqawa pripovedaåkog postupka (odjek Poove  Filozofije kompozicije ) i insistira na humoru kao neotuðivom delu grotesknog. „I naposletku, od posebnog znaåaja je wegovo priznawe da ÿeli da obnovi ono što su u ranijim vremenima stvorili slikari kao Boš i Brojgel i pesnici kao Hofman i Po." 27 Najjaåi umetniåki izraz tog smera dao je Alfred Kubin, ali kao grafiåar.  Dela ostalih nemaju veliku umetniåku vrednost, a snaÿnije groteskno ostvarewe  dao je Gustav Mejrink. U  Golemu   su motivi dvojnika, automata i voštane lutke  upotrebqeni na romaneskni naåin i u novom kontekstu. „Ako je kod Mejrinka i u   grotesknom teatru   otuðewe imalo svoje ishodište u raspoluãenosti Ja i u wegovoj izruåenosti nekim bezimenim silama, on da kod Kafke gotovo da ga nema. (…) Åak tamo gde se mešaju qudsko i ÿivotiwsko — gde telesno prelazi iz jednog podruåja u drugo — ne dolazi ni do kakvog raspoluãewa duševnog sklopa. Stranost kod Kafke ne potiåe iz Ja nego iz biti samog sveta i nesklada izmeðu jednog i drugog. Dosta neodreðeni pojam 'svet' zahteva bliÿe odreðewe. Taj svet se kod Kafke javqa kao neprestano dešavawe i zbivawe koje se ustremquje na åoveka. Usled pomawkawa i najmaweg sklada mo glo bi doãi do odreðenog izdvajawa ili izluåivawa, odnosno do pokušaja da se ostvari neka idiliåna ili anahoretska forma ÿivota. Ali za takvu moguãnost ono što je spoqa ne ostavqa dovoqno prostora, jer ono neumitno i neprestano 24 25 26 27

Isto, Isto, Isto, Isto,

180. 189. str. 193. str. 194.

220 nadire. Kafkin svet je još odreðeniji. Pirandelo je u onom spoqa još video neku 'istinu': 'Istina je more, istina je brdo, istina je stena, istina je vlat trave. A åovek? On je uvek maskiran, a da to zapravo ne ÿeli.' Istina je saglasnost sa samim sobom i to kao jedna svakome spoznatqiva konstanta biãa. Za Mejrinka to više nije bilo vaÿno; biqke dr Cinderela ispuwene su opasnim ÿivotom. Kafkin svet je uvek svet zatvorene prostornosti, tehniåkim sredstvima izgraðena prostornost, jedan svet bez prirode, bez mora, brda, stena i vlati trave. Taj svet poåiwe sa ÿivotiwom, a to znaåi da poåiwe tamo gde postoji samostalno kretawe koje se ustremquje na åoveka." 28  A qudi se ne odlikuju niåim naroåitim, pa ponekad ostaju i bez imena. „Ali Kafkine priåe su ujedno i   hladne groteske . Rekli smo, doduše, i za slike Boša, Brojgela, Goje i dr. da im nedostaje jedinstvena emocionalna perspektiva. Ali naglasak je pri tome bio na jedinstvu koje nedostaje. Åini se da je Vilandovo tumaåewe bilo posve taåno, a on je upravo govorio o snaÿnim emocionalnim momentima: smešku, stravi, muånini. Kod Kafke ne znamo da li je primereno i moÿemo sebi da dopustimo da se smešimo kada kowi prave buku i  lekar legne u krevet. Ali isto tako ne znamo da li i kada treba da oseãamo stravu. Izmeðu pripovedaåa i åitaoca ispreåila se neka stranost kakve zacelo još nikada nije bilo, iako nam je bavqewe grotesknim tvorevinama omoguãilo da osetimo veliku distancu. Kafka je razvio nov naåin pripovedawa. Spoqa posmatrano, on daje prednost pripovedaåu u prvom licu ili, pak, priåa, kao, na primer, u 'Preobraÿaju' ", iz perspektive figure. Meðutim, nije u tome ono posebno; Mejrink primewuje istu tehniku. Ni to da pripovedaå kod Kafke nema pregled i da ne poseduje sposobnost tumaåewa stvari ne predstavqa više nikakvu novinu. Ali kafkijanski pripovedaå — u bilo kojoj formi — postaje nam stran zbog toga što emocionalno reaguje drugaåije nego što bismo oåekivali. Tako na nas deluje nekako teskobno kada se seoski lekar (koji priåa) pred prizorom tajanstvenih kowa smeje i stavqa šaqive primedbe, kada se 'veselo' pewe  u koåije, kada se mirno svlaåi, kada se Georg u 'Preobraÿaju' bez roptawa miri sa svojim ÿivotiwskim bitisawem, kada pripovedaå o svemu tome govori sasvim hladno i objektivno itd. Ti koji tu priåaju više nisu qudska biãa; svi oni, kako je to prikazano u liku priåaoca-seoskog lekara, samo naoko stoje na åvrstom tlu i propadaju kroz tamu; oni åak mogu — kao što on to åini — da napuste naše vremensko ustrojstvo." 29 Groteskna poezija Kristijana Morgenšterna zasniva se na mnogoznaånosti  jezika i nepouzdanosti wegovih izraÿajnih i intelektualnih sredstava. Groteskni pesniåki jezik, o kojem bi tek trebalo napisati istoriju, vuåe svoju lozu  od Rablea preko Šekspira i  komedije del arte   sve do Sterna, Ÿana Pola i Xejmsa Xojsa. Po Kajzerovom mišqewu takav groteskni pesniåki jezik jedini je put kojim groteskno moÿe prodreti u lirsku poeziju, jer ga inaåe prava supstancija lirike ne podnosi. Tomas Man je dao opis reåi  groteskno u   Razmatrawima jednog nepolitiåa ra: „'Groteskno je nadistinito, nadstvarno, a ne nešto samovoqno, laÿno, protivstvarno i apsurdno.' (…) Groteskno kako ga on shvata je 'iznad svega stvarno' i oåevidno je bliÿe našoj realnosti. Ali pri tome moramo sa naše strane da  dodamo da 'groteskno' za Tomasa Mana predstavqa izobliåavawe, štaviše naglašeno potencirawe realnosti, zahvaqujuãi kojem tek postaje vidqivo pravo biãe neke pojave. Pri tome posebno imamo u vidu likove kao što je uåiteq plesa u 'Toniu Krigeru' ili Kristijana Budenbroka ili Detleva Špinela; Rihner 28 29

Isto, str. 146—147. Isto, 206—207.

221 podseãa i na 'lemursku šetu bolesnika' u 'Åarobnom bregu' ili na Feliksa Krula 'koji izigrava i parodira bolest'. Nama je takvo viðewe blisko, buduãi  da se tu radi o karikaturalnom izobliåewu koje vodi u blizinu grotesknog, u  pograniåno podruåje koje se oznaåava kao groteskno-komiåno i pri tome moÿe, kao što to pokazuju 'lemurski bolesnici', da zaðe duboko u delokrug tajanstvenog i zagonetnog. Rihner u tome vidi svojevrsnu pripremu za  Dr Faustusa  u ko jem se sada u punoj meri razvija sadrÿaj grotesknog i svet prikazuje iz ugla otu ðewa kao ludnica. Slaÿemo se sa wegovim tumaåewem, a ipak se mora reãi da oblikovawe nije ostvareno samo iz tog ugla nego tu imamo još nešto što deluje kao faktor sputavawa, ograniåavawa i distancirawa: mislimo na sigurnost i vedru svesnost pripovedaåa-posrednika."30  Deo o modernoj poeziji Kajzer poåiwe definicijom humora koju navodi Hugo Fridrih pozivajuãi se na Gomeza de la Sernu: „'Humor razbija stvarnost izmišqajuãi neverovatnosti, spajajuãi vremena i stvari i otuðujuãi sve što postoji: on cepa nebo i pokazuje 'ogromno more praznine'; on je izraz nesklada izmeðu åoveka i sveta, on je kraj nepostojeãeg.' (…) To nas podseãa na bitne crte grotesknog: na razbijawe stvarnosti, na izmišqawe najneverovatnijih stvari, na nasilno spajawe onoga što je razdvojeno, na otuðewe postojeãeg. Hugo Fridrih više puta upotrebqava reå 'groteskno' da bi oznaåio tu struju i to u  wenom punom opsegu…"31 Nadrealisti HH veka smatraju Remboa i Lotreamona svojim prethodnicima. Drugi ih snabdeva åesto citiranim modelom automatizama neÿivih objekata: „Lepota sluåajnog susreta jedne šivaãe mašine i jednog kišobrana na operacionom stolu."32 Groteskno je snaÿno došlo do izraÿaja kod nadrealistiåkih slikara, kao što su De Kiriko, Maks Ernst, Tangi, Salvador Dali, Roj, Cimerman, kod ko jih otuðewe sveta budi sablasnu grozu, pa upravo oseãamo kako se ÿivot koåi u  mehaniåkom mrtvilu. Kiriko, na primer, meša organski i mehaniåki svet, pa na istu sliku stavqa, jedan do drugoga, predmete iz najrazliåitijih vremenskih  razdobqa. „Ukidaju se uobiåajene veze izmeðu predmeta da bi se time omoguãilo  da se u otuðenosti predmetnog delotvorno obelodani skriveno biãe. Otuðewe ( render strano) ostvaruje se spajawem heterogenih stvari (tako da se istovremeno ukida i kategorija vremena: antiåko dospeva pored modernih predmeta), oštrim osvetqewem i pojašwewem stvari, usled åega one baš naprotiv postaju  zagonetne. A taj svet koji je na taj naåin uåiwen vidqivim moÿe da bude lišen  ugroÿenosti, jezovitosti, ponornosti — a time i bitnih sadrÿaja grotesknog."33 U poglavqu koje govori o grafici, Kajzer nas upoznaje sa svojom osnovnom podelom grotesknog: „Polazeãi od groteske, mogle bi se moÿda razlikovati dve struje, koje se, doduše, åesto meðusobno prepliãu. 'Fantastiåna' groteska potiåe od Boša i Brojgela; u wu u 19. veku (iz 18. veka moÿda bi se mogao navesti Blejk) spadaju pre svega Francuzi: Granvil ( Grandville), Bresdin ( Bresdin), Re don (Redon). Ona svoje tajanstvene svetove nastawuje zveketavim skeletima, nekim åudnim gmizavim stvorewima, opakim åudovištima i fantastiånim ÿivotiwama (zmije i slepi miševi mogu takoreãi naporedo, mada sa izobliåenim proporcijama, da budu preuzeti iz stvarnosti). Svako mesto veã po sebi deluje  demonski, a jeza i strava zraåe veã iz samih prostora koji se obrušavaju, stropoštavaju, prepliãu. Drugi pravac — wemu pripada iz ranijeg vremena, na pri30 31 32 33

Isto, Isto, Isto, Isto,

220—221. 224. 232. 237.

222 mer, Hogart, dok Kalo i Goja imaju udela u oba pravca — dolazi preko satiriånog, karikaturalnog, ciniånog izobliåavawa, groteskno-komiånog do autentiåno grotesknog. Kod Domijeovih crteÿa ponekada moÿemo da se sporimo, kao i kod Hogartovih, da li je i gde u pojedinostima prekoraåeno graniåno podruåje groteskno-komiånog."34 U zakquånom delu studije Kajzer na poåetku utvrðuje da je groteskno usmereno na tri oblasti — proces stvarawa, samo delo i recepciju — åime pojam pokazuje sve odlike osnovnog estetiåkog pojma. Promena recepcije umetniåkog  dela u vezi je sa promenom u znaåewu i proširivawem estetiåkih pojmova u  H¢¡¡¡ veku, a ova promena uslovila je naåin sagledavawa reåi „groteskno". Gete i Moric su prvi preusmerili paÿwu sa recepcije na samo umetniåko delo koje se sada nije ispitivalo sa svoje samerqive spoqne strane, nego prema unutra šwoj organizaciji. Kajzer zatim navodi vaÿnije motive grotesknog. Ovde svrstava likove ÿivotiwskih fantastiånih nemani, zatim åitav niz stvarnih ÿivotiwa koje su  åoveku ostale daleke: zmije, sove, ÿabe, pauci, sve što puÿe i što noãu gmiÿe ili leti. Groteskno voli gamad, a najviše slepe miševe koje Kajzer smatra pravom grotesknom ÿivotiwom. Tu su i biqke, isprepletene u neprohodni splet koji svojom ÿivahnošãu skoro da ukida razliku izmeðu biqnog i ÿivotiwskog.  Daqe, ovde spada i oruðe, posebno kada ÿivi sopstvenim opasnim ÿivotom. Mešavina mehaniåkog i organskog odgovara grotesknom toliko da savremenom åoveku ne pada teško da stvori „tehniåku" grotesku. „Mehaniåko se otuðuje tako što se oÿivqava; qudsko se otuðuje kada se umrtvquje."35 Stalni motivi grotesknog su qudska telesa pretvorena u lutke, automate ili marionete, lice ukoåeno u masku koja je omiqen motiv grotesknog. Iskeÿena lobawa i skelet koji se sam kreãe motivi su åiji mraåwaåki sadrÿaj ulazi u strukturu grotesknog, dobijajuãi podsticaje iz   danse macabre-a, a još jaåe i neposrednije qudska telesa zahvaãena ludilom, koje je, pored sna, bilo odreðivano kao pravi stav umetnikov. Groteskni svet je bio doÿivqavan kao svet ludila, što je predstavqalo vaÿan iskaz o strukturi. Umetniåki izraz grotesknog moÿe se definisati kao struktura, po odreðenim åiniocima, a ne po našoj reakciji na wih. Groteskno je otuðen svet, naš poznati i domaãi svet koji se preobraÿava i otuðuje i odjednom se razotkriva kao stran i strašan. Iznenaðewe je osnovna odlika grotesknog dela. U svet provaquje nešto neshvatqivo i bezliåno ( das Es) i tako ga otuðuje. Otuðeni svet ne dozvoqava orijentaciju, åini se apsurdnim, kod grotesknog se ne radi o slamawu moralnog poretka, nego je reå pre svega o zakazivawu åak i same fiziåke orijentacije u svetu. Na pitawe da li smešno spada u groteskno, razjašwewe daje groteska sa satiriåkim pogledom na svet: „Smeh potiåe veã iz komiånih, karikaturistiåkih predvorja. Pomešano sa goråinom, on na prelazu  ka grotesknom poprima crte ciniånog, pa i satanskog podsmeha." 36 Fantastika grotesknog sastoji se u igri sa apsurdima, a ta igra, kao svaka  umetniåka igra, ipak znaåi neko osloboðewe i olakšawe: „Pokraj sve nemoãi i strave pred tamnim silama, koje vrebaju u busiji u ovom našem svetu i mogu da ga otuðe, pravo umetniåko ostvarewe istovremeno deluje kao kakvo potajno oslo boðewe."37 Stoga posledwa i zakquåna Kajzerova definicija glasi: „uobliåewe grotesknog je pokušaj da se obuzda demonsko u svetu." 38 34 35 36 37 38

Isto, Isto, Isto, Isto, Isto.

242. 257. 261. 263.

223 Takav umetniåki pokušaj nije vezan za vreme, pa ipak se u istoriji Novog veka istiåu tri epohe kada se naroåito osetila moã bezliånih sila: H¢¡ vek, zatim period od   šturma i dranga   do romantizma i moderna. 39 „To su tri epohe koje više nisu mogle da veruju u zaokruÿenu sliku sveta i utvrðeni poredak stvari prethodnih vremena. Nije potrebno konstruisati neki jedinstveni duh  sredweg veka, a ipak ãemo priznati da je 16. vek ÿiveo sa iskustvima koja rani je nisu osmišqavana. Šturm i drang i romantizam su se svesno okrenuli protiv racionalistiåke slike sveta, koja je bila stvorena u doba prosvetiteqstva, kao i protiv  ratia, koji je toj slici trebalo da da legitimitet. Moderna je odbacila antropološke i prirodnonauåne pojmove sa kojima je 19. vek nastojao da ostvari svoje sinteze. Uobliåewa grotesknog su najglasniji i najsmisleniji otpor svakom racionalizmu i svakom pokušaju sistematizacije mišqewa; bio je to apsurd po sebi, kada je nadrealizam pokušao da iz toga razvije svoj sistem." 40 Kajzer je dosta prostora u svojoj studiji posvetio opisima dela najviše iz nemaåke i francuske kwiÿevnosti i umetnosti iz romantizma i moderne, pregledu stvaralaštva pojedinih pisaca (skoro svaki je zastupqen sa nekoliko de la), citatima iz dela i kritika, navoðewu bliÿih i daqih komparacija. Wegova razmatrawa, ne samo u zakquåku nego i tokom studije, najviše se grupišu oko osnovnih motiva i tema, od kojih je veãina nabrojana u arsenalu grotesknih  sredstava (otuðewe, ÿivotiwe i fantastiåne prikaze i nakaze, automati i mehanizmi, neÿivi objekti i wihova zlonamernost i demonizam, bal ili svetkovina,   danse macabre, karikatura, svet kao ludnica, ludilo i podeqena liånost,  dvojnik, marionete, maske, smeh itd.). Škreb se u svom prikazu 41 na nekoliko mesta ne slaÿe sa Kajzerom, pre svega u onim pitawima koja su u vezi sa komikom: ne slaÿe se s tim da nas komiåno postavqa na sigurno tle realnosti, kako kaÿe Kajzer, nego na sigurno tle smisla, jer i komika i tragika ne mogu bez ÿive svesti o vrednosti, dok „groteskni duh" pored reda negira i svaku vrednost. Na Kajzerovo viðewe da u komici ostajemo do kraja distancirani od dogaðawa, dok nas groteskno povlaåi u  svoj vrtlog, Škreb dodaje da smo u komici kao gledaoci ili åitaoci nosioci smisla i kao takvi smo nadmoãni s obzirom na besmisleno zbivawe oko nas,  dok nam „groteskni duh" ne dopušta da zauzmemo to stanovište. 42 Pitawe smisla je dosta tumaåeno kod Kajzera, premda wegovo odreðewe ostaje znatno nejasno. Groteskno ne ukazuje svojim izvitoperavawima i karikirawima na neki smisao, nego upravo zamraåuje moguãnost tumaåewa. Groteskno je bez-smisla, ono nije besmisleno: wegovo znaåewe nije beznaåajnost, nego poricawe znaåewa, te ono veoma åesto ima etiåku beleÿenost, odnosno umetniku sluÿi za pobunu protiv nekog odreðenog smisla. 43 Karl Picker kaÿe da je Kajzer, sledeãi istoriju pojma, pod jednom reåi sumirao sve što je ikada nazvano grotesknim i time doprineo nepreciznosti pojma koji je ponovo otkrio, a ukazao je i na protivreånosti wegovih teza: „Tako 39

Škreb je ukazao na to da Kajzer za epohu moderne upotrebqava pojam koji se retko sreãe u nemaåkoj nauci o kwiÿevnosti. Verovatno je najmlaðem razdobqu evropske kwiÿevnosti koje karakteriše sklonost prema grotesknim oblicima hteo dati opštu, jedinstvenu etiketu. 40 Isto, 264. 41 Zdenko Škreb,   Wolfgang Kayser, Groteskni duh, njegov izraz u slikarstvu i pjesništvu , Umjetnost rijeåi, god. I, br. 4, Zagreb   1957. 42 Vidi:   Isto, str. 263. i 264—265. 43 Vidi: Milan V. Dimiã,  Groteskni svet Franca Kafke , Putevi, br. 7—8, Beograd 1960, str. 553.

224 se formulacija 'Strukturi grotesknog pripada to da kategorije naše orijentacije u svijetu zakazuju' ne moÿe uskladiti s tvrdwom da je 'groteskno otuðeni svijet koji se preobrazio', buduãi da je zakazivawe naše orijentacije u svijetu  akt svijesti, a svijet se pokazuje svijesti. Prema tome  Pietzcker  zakquåuje da groteskno nije otuðeni svijet, nego struktura u kojoj kategorije naše orijentacije u  svijetu zakazuju naoåigled otuðenosti svijeta, pa formulira tezu: 'Groteskno je struktura jednog susreta sa svijetom.' " 44  Alfred Valter stavqa zamerku na Kajzerova tumaåewa smisla grotesknog, koja ne daju upotrebqive uzorke opisa pomoãu kojih bi se mogli objasniti groteskni elementi u nekom delu. 45 Po Otakaru Bartošu Kajzer je ponudio najopseÿnije sistematsko moderno delo o groteski, ali je propustio da prouåi veze izmeðu grotesknog i folklora. On poriåe istovetnost grotesknog sveta i sveta bajki zato što iz grotesknog iskquåuju oseãajne preokupacije i tendencije koje su u bajkama prisutne. 46 Kritike Kajzerovih definicija odnosile su se na prenaglašavawe strašnog i demonskog i na zanemarivawe komiånog u grotesknom. Kajzeru je zamerano na „kosmiåko-pesimistiåkom" viðewu sveta (Miroslav Drozda) 47 koje proizilazi iz wegovog tumaåewa grotesknog. Sliåan stav ne nalazi se samo u nemaåkoj nauci o kwiÿevnosti, 48 nego ga je zastupao i Mihail Bahtin 49  u svom osvrtu  na Kajzerovu studiju smatrajuãi je prvim ozbiqnijim radom na teoriji groteske, iako se sa opštom Kajzerovom koncepcijom nije slagao. Bahtin temeqno kritikuje Kajzerovu koncepciju, koja je opšta, mraåna, strašna i ne korespondira sa narodnim smehovnim principom renesansne groteske kojoj on nalazi traga i u  potowim umetniåkim periodima; posebno kritikuje momenat otuðewa, slobode fantazije, smrti i smeha, za koje smatra da su samo malim delom primewivi na romantiåarsku i modernistiåku grotesku. Smatra da je definicija grotesknog kao otuðujuãeg primewiva samo na neke pojave modernistiåke groteske, nije sasvim primewiva na romantiåarsku grotesku i sasvim je neprihvatqiva za prethodne etape wenog razvitka. 50 Po wemu Kajzer ne shvata Id ( Es) u frojdistiåkom nego u egzistencijalistiåkom duhu, kao stranu silu koja vlada qudima, postupcima, svetom; na wu je Kajzer sveo mnoge groteskne motive (marioneta, ludilo). Åak je i sloboda fantazije o kojoj govori nespojiva sa vladavinom strane sile, sa Idom i u tome leÿi protivreånost Kajzerove koncepcije. „Smehovni princip i karnevalski odnos prema svetu, koji leÿe u osnovi groteske, ruše ograniåenu ozbiqnost i bilo kakve pretenzije na vanvremensko znaåewe i bezuslovnost predstava o zakonitosti i oslobaðaju qudsku svest, mi-

Alfred Walter,   Teorija grotesknog i njegovo oblikovanje u prozi A. G. Matoša , Umjetnost rijeåi, god. XXV, br. 3, Zagreb 1981 , str. 238. 44 45

Isto, str. 237. Otakar Bartoš,   Bilješke uz teoriju i tipologiju groteske , Umjetnost rijeåi, god. IX, br. 1, Zagreb 1965, str. 71. 47 Višnja Rister,   Groteska/roman , u:   Pojmovnik ruske avangarde   1, ur. A. Flaker i D. Ugrešiã, Zagreb   1984, str. 33. 48 Vidi:   Danko Gašparoviã,   Kamov, apsurd, anarhija, groteska, Zagreb   1988, str. 27. 49 Mihail Bahtin,   Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura sredweg veka i  renesanse , Beograd 1978. Prev. Ivan Šop i Tihomir Vuåkoviã. 50 Modernistiåku grotesku, uprkos svim prigovorima Kajzeru, Bahtin je tumaåio kroz prizmu wegove koncepcije, koja u grotesknom podvlaåi momenat otuðewa, pretvarawe našeg u tuði svet, kojim vlada strana sila. U modernistiåkoj grotesci se karnevalsko nasleðe motiva i simbola radikalno smawuje i formalizuje, ali se ipak ne gubi. 46

225 sli i maštu za nove moguãnosti. Eto zašto velikim prevratima, åak i u oblasti nauke, uvek prethodi, pripremajuãi ih, izvesna karnevalizacija saznawa. U grotesknom svetu svako Id svrgava se i preobraãa u 'smešno strašilo';  ulazeãi u taj svet — åak i u svet romantiåarske groteske — uvek oseãamo nekakvu posebnu veselu slobodu misli i uobraziqe." 51  Artur Klajborou je smatrao nesumwivim Kajzerov doprinos kao istoriåara åija je vrednost u detaqnom opisu ove vrste umetnosti i wenog razvoja, ali je wegov teoretski deo smatrao retoriåkim, nejasnim i kontradiktornim. 52 Vilson Jejts postavqa pitawe: koja je priroda mraånih i demonskih sila? Demonsko u Kajzerovoj teoriji po wemu nije precizno definisano, on govori o demonskim aspektima sveta, što moÿe znaåiti bilo koji aspekt iskustva, liånog ili društvenog, koji je pretwa za psihu, za odnose, za zajednicu u celini ili je više povezan sa amorfnim strahom koji istiåe iz našeg nesvesnog, od kojeg traÿimo oslobaðawe. Da li iskušavawe i obuzdavawe demonskog primarno fokusira na posebnu istorijsku realnost momenata kao što su totalitarizam ili represije ili je to jedno iskustvo više ontološki ukoreweno i transistorijsko u svojoj prirodi? 53 Filip Tompson takoðe stavqa zamerke Kajzeru zbog prenaglašavawa de monskog, smatrajuãi da je vrednost wegove studije veãa od zakquåaka koje donosi — on je bio prvi koji je insistirao na tome da groteskno moÿe i mora biti vi ðeno ako je ono znaåajno kao estetska kategorija, kao jedan obuhvatan strukturni princip. Posledica ovakvog poimawa, u kojem Kajzer nije dosledan, je da mora postojati izvestan obrazac svojstven grotesknom, izvesna baziåna struktura, ko ja je uoåqiva u grotesknom delu i wegovom delovawu, kao što je na primer u parodiji ili ironiji. 54 Xefri Harfam 55  je Kajzerovu studiju (pored Bahtinove) video kao jednu od najvaÿnijih, nalazeãi u woj obiqe materijala, ubedqivost u objašwavawu i paÿqivo izvoðewe. Poput drugih kritiåara i teoretiåara, takoðe uviða da Kajzer ima ograniåen uvid u „drugi svet" jer razume samo wegove demonske sile. I pored mnogobrojnih zamerki Kajzeru, najåešãe zbog prenaglašavawa mraånog, demonskog aspekta groteske, wegova studija i danas predstavqa jedan od temeqa na kojem se neprekidno preispituju moguãnosti metodološkog pristupa u  izuåavawu grotesknog u kwiÿevnosti i umetnosti, kao što se istovremeno procewuju dosadašwa teorijska dostignuãa, koja sva, bez izuzetka, streme za proširewem znaåewa pojma, inaugurišuãi upravo osnovne Kajzerove premise i terminološki aparat za osnove svojih dometa. 56 Lidija Mustedanagiã

51

Isto, str. 59.

Arthur Clayborough,  The Grotesque in English Literature, Oxford 1965. Wilson Yates,  An Introduction to the Grotesque: Theoretical and Theological Considerations, u:   The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflection, prir.  J. L. Adams i W. Yates. Michigan/Cambridge 1997. 54 Philip Thomson,   The Grotesque , London 1972. 55 Geoffrey Galt Harpham,  On the Grotesque: Strategy of Contradictions in Art and Literature, Princeton 1982. 52 53

56

Vidi:  Interliteraria — the language of the grotesque/le langage du grotesque/el lengua je de lo grotesco/die sprache des grotesken , 2, Tartu 1997;   Modern Art and the Grotesque , prir. Frances S. Connelly, Cambridge 2003 .

View more...

Comments

Copyright ©2017 KUPDF Inc.
SUPPORT KUPDF